?劇作者靠導演和剪輯師來創(chuàng)造這種視覺效果是很久以前的事了。而現(xiàn)在絕大多數(shù)的劇作者都知道，寫出場景和場景間所要求的轉場是劇作者的職責。

    現(xiàn)代劇作家的一個明顯的特征就是有能力寫出好的視覺轉場方式。而且在最近有一種轉場的藝術在復雜性和樣式上不斷演進的趨勢。

    甚至像《低俗》這樣的劇本，這是一個很段落化和插曲化的劇本，它用有效的轉場把劇本的五個段落連接進一個單一的故事線索。

    在劇本的扉頁上甚至宣稱這個劇本是

    “關于一個故事的三個故事”。要不是塔倫蒂諾和阿夫瑞創(chuàng)造這些轉場，這個腳本就會散成插曲式的，不會有現(xiàn)在這樣好的效果。

    據(jù)我所知，寫這些推動故事前進的轉換場景，從而在時間與動作之間架起橋梁，是劇作者的職責。

    寫好轉場也是解決一系列問題的一個很好的途徑。轉場一直是劇本寫作過程中不可缺少的部分。

    從無聲電影最早期以來，電影制作的工藝都是一樣的：用一小段一小段的膠片從頭到尾地用畫面講一個故事。

    劇本也是如此：用畫面講故事。例如在《肖申克的救贖》里，時間的流逝處理得非常出色，只需一個鏡頭就告訴我們時間的流逝。

    麗塔·海華斯、瑪麗蓮·夢露和拉奎爾·韋爾奇的大幅招貼畫視覺化地表明了已經(jīng)好幾十年過去了，同時聲帶上的音樂也跟著改變。

    在《戀愛編織夢》里，一個26歲的女人跪著閱讀一本書，我們聽到她敘述的畫外音：#

    “怎么把兩個獨立的人融合成一對呢?而且如果你的愛是那么強烈，那你又怎么能給自己保留一點小小的空間呢?”這是整個影片要說的。

    當芬站起來時，我們看到還是個5、6歲的小姑娘的她正站起來看著一起做縫紉的女人們，這時她的敘述把我們直接引進了故事線索。

    為什么轉場是那么重要呢?因為當你讀一個劇本或看一部電影時，你得隨著連貫的時間流程度過通常不足兩小時的時間。

    故事線索已經(jīng)被組織成紙頁上或銀幕上的一系列連貫的影像，時間變成了一個相對的現(xiàn)象。

    當從一個影像跳到另一個影像時，幾天、幾年、幾十年被濃縮進幾秒鐘里，幾秒鐘被延長成了幾分鐘。

    轉場使《肖申克的救贖》成為一部令人難忘的影片，時間的流逝本身并沒有特別的引人注目，它成為整個劇本結構的一個組成部分。

    劇作者靠導演和剪輯師來創(chuàng)造這種視覺效果是很久以前的事了。而現(xiàn)在絕大多數(shù)的劇作者都知道，寫出場景和場景間所要求的轉場是劇作者的職責。

    現(xiàn)代劇作家的一個明顯的特征就是有能力寫出好的視覺轉場方式。而且在最近有一種轉場的藝術在復雜性和樣式上不斷演進的趨勢。

    甚至像《低俗》這樣的劇本，這是一個很段落化和插曲化的劇本，它用有效的轉場把劇本的五個段落連接進一個單一的故事線索。

    在劇本的扉頁上甚至宣稱這個劇本是

    “關于一個故事的三個故事”。要不是塔倫蒂諾和阿夫瑞創(chuàng)造這些轉場，這個腳本就會散成插曲式的，不會有現(xiàn)在這樣好的效果。

    據(jù)我所知，寫這些推動故事前進的轉換場景，從而在時間與動作之間架起橋梁，是劇作者的職責。

    寫好轉場也是解決一系列問題的一個很好的途徑。轉場一直是劇本寫作過程中不可缺少的部分。

    從無聲電影最早期以來，電影制作的工藝都是一樣的：用一小段一小段的膠片從頭到尾地用畫面講一個故事。

    劇本也是如此：用畫面講故事。例如在《肖申克的救贖》里，時間的流逝處理得非常出色，只需一個鏡頭就告訴我們時間的流逝。

    麗塔·海華斯、瑪麗蓮·夢露和拉奎爾·韋爾奇的大幅招貼畫視覺化地表明了已經(jīng)好幾十年過去了，同時聲帶上的音樂也跟著改變。

    在《戀愛編織夢》里，一個26歲的女人跪著閱讀一本書，我們聽到她敘述的畫外音：#

    “怎么把兩個獨立的人融合成一對呢?而且如果你的愛是那么強烈，那你又怎么能給自己保留一點小小的空間呢?”這是整個影片要說的。

    當芬站起來時，我們看到還是個5、6歲的小姑娘的她正站起來看著一起做縫紉的女人們，這時她的敘述把我們直接引進了故事線索。

    為什么轉場是那么重要呢?因為當你讀一個劇本或看一部電影時，你得隨著連貫的時間流程度過通常不足兩小時的時間。

    故事線索已經(jīng)被組織成紙頁上或銀幕上的一系列連貫的影像，時間變成了一個相對的現(xiàn)象。

    當從一個影像跳到另一個影像時，幾天、幾年、幾十年被濃縮進幾秒鐘里，幾秒鐘被延長成了幾分鐘。

    轉場使《肖申克的救贖》成為一部令人難忘的影片，時間的流逝本身并沒有特別的引人注目，它成為整個劇本結構的一個組成部分。