中國文化史家在敘述過元明之際的種種杰出作品后，總要出現(xiàn)一個不短的頓挫。
按說，明初的社會經(jīng)濟情況并不太差。從起義者蛻變而來的統(tǒng)治者此時的頭腦還比較清醒，積極地采取了一系列發(fā)展生產(chǎn)、繁榮經(jīng)濟的措施，很有收效，整體社會景象也算安定。但是，奇怪的是，幾部有影響的大作品卻產(chǎn)生于前朝氣數(shù)將盡、新朝尚未穩(wěn)定的動蕩年月，產(chǎn)生于那些顛沛于煙塵間的藝術家的手中；而當朱明政權趨于穩(wěn)定，社會動蕩的煙云漸漸消散的時候，文藝的境況反倒一蹶不振了。
永放光輝的長篇章回小說《三國演義》、《水滸傳》就是元明之際動亂歲月中產(chǎn)生的作品。這兩部小說的作者羅貫中和施耐庵沒有在歷史記載中留下詳細的生平事跡，人們只是約略知道，他們兩人都與元末農(nóng)民起義領袖張士誠有點關系，羅貫中相傳當過張士誠的幕客，本人甚至還曾“有志圖王”，很有一點政治抱負，后來似乎很不得志，“與人寡合”，隱身江湖，不知所終；施耐庵與張士誠有同鄉(xiāng)之誼，據(jù)說曾參加過張士誠的義軍，又據(jù)說張士誠稱吳王后還曾親自登門邀他出山輔佐，施耐庵托辭老母在堂，難以從命，其實他當時已在草屬《水滸傳》了。與《琵琶記》的作者高明一樣，據(jù)說施耐庵也曾在明朝初年受到過朱元璋的邀請，結果同樣不肯出仕。盡管這些傳聞都未必確鑿，但毫無疑問，這些屹立千古的文化大師和文化巨著，并非起之于朱明王朝的統(tǒng)治之下，并非成之于共慶升平的封建穩(wěn)定期?；燠E險途，歷盡滄桑，遍嘗升沉榮辱，深知世態(tài)炎涼，見邀于王公貴胄，遁身于江河湖海，有拏云摩天之識，具博古通今之才，煙塵滿臉，浩嘆滿紙——這才是一代藝術大師的形象。
朱明王朝坐穩(wěn)了江山之后就開始實行封建文化專制，這種專制后來在明、清兩代延綿不絕，使得中國思想文化的發(fā)展大受影響，不僅被歐洲所超越，而且差距越來越大。這種專制在朱元璋實行之初顯得特別有效，因為當時朱元璋剛采取“以經(jīng)義之文取士”的辦法，既把知識分子的思想嚴格地局限于“四書五經(jīng)”的教義章句里邊，又以官職祿位加以引誘，絕大多數(shù)知識分子對于這種外慈內嚴的政策一時是沒有招架之力的。朱元璋想把高明、施耐庵等人請出來，是要讓他們?yōu)榉饨ㄎ幕瘜Ｖ品埏?、張目。這絕不是發(fā)展文藝的措施。高、施他們不想做官，但也不至于因此而構成反抗勢態(tài)。朱元璋是不能容忍任何明顯的反抗勢態(tài)的。一代名公高啟，不就是因為不接受所授戶部侍郎的官職，被朱元璋記恨在心，后來托故在南京腰斬了嗎？當然，對于大殺功臣、盡誅元勛的朱元璋來說，殺幾個文人是不算怎么回事的，但對于文化事業(yè)來說，這種威脅也實在太大了。
思想限制、科舉引誘、刀兵威脅，這三項，幾乎剝奪了所有藝術家的自由，因而實際上也就是扼殺了一切真正的藝術家。明代初年文化界的岑寂，也本源于此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的靈魂和動力。不要蒼白的嚴整，寧肯要離亂中的自由精神；不要狹窄的云梯，寧肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典藉，寧肯要粗聲豪氣的自由言語。自由，自由！平穩(wěn)的朱明王朝剝奪了這種自由，因而也就消除了文藝所必需的吸附力和精神活力。這一切，即便在戰(zhàn)亂中也沒有被剝奪得那么多。偉大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就會被帝王意志、正統(tǒng)意念所取代，它不得不沉睡了。
《三國演義》、《水滸傳》的魅力，首先在于它們有聲有色地傳達了一種自由而壯麗的民族精神。請看人才輩出的三國時代，中華民族的整體精神爆發(fā)得多么強烈！那么多的政治家、軍事家，那么多令人神旺氣壯的戰(zhàn)斗，那么多的智慧與詩情！鼎立的三國，不管截取哪一方單獨來看，都有一種氣吞山河的激情撲面而來。管什么正統(tǒng)與否，管什么誰是誰非，今天中華民族的子孫只知，曾有這么一個歷史階段，祖國的江河山川間到處馳騁著無數(shù)天才豪杰，充分地顯示了我們民族的強悍和健全?！端疂G傳》不也是如此嗎？一次反抗，一次起義，在我們民族英勇的兒子們做來，竟那樣蔚為壯觀。即便只是占取了一座梁山、一蕩水泊，他們竟也建立起了一個頗有理想色彩的農(nóng)民王國。他們不甘心匍匐于長鞭木笳之下，煎熬于苦痛凌辱之中，他們要奮起與朝廷對峙、與百官周旋，而且又對峙得那么漂亮，周旋得那么令人贊嘆。這不也正是一個蓬蓬勃勃的民族精神的生動寫照么？不錯，三國的將領和水滸的英雄有著地位的差異、階級的分野，但它們?yōu)槭裁赐瑯颖恢腥A民族的整體所喜歡呢？原因就在于，它們以自己不同的聲部、不同的職能，組合成了一曲和諧雄渾的民族精神交響樂。
這兩部巨著的同時出現(xiàn)，再鮮明不過地展示了這樣一個道理：在兩個朝代、兩種統(tǒng)治交接的當口上。在封建文化專制不得已而稍稍松寬的情況下，在森嚴的文網(wǎng)一時管不著的天地里，中華民族的文化精神和審美情感就會按照自身面貌突涌而起，而它的主調是豪邁不羈、自由奔放的。相反，在“以經(jīng)義之文取士”的政策廣泛推行的朱元璋治下，這一切都沒有了。人們可以在默默地對《三國演義》、《水滸傳》作著進一步的整理工作，但是要創(chuàng)作這樣煌煌巨制的時代氣氛，已經(jīng)不在了。與明初的政治環(huán)境和社會氣氛最為適合的一種藝術怪胎，就是所謂“臺閣體”。楊士奇、楊榮、楊溥這三人，連任相位數(shù)十年，他們高坐權位而為文作詩，其內容無非歌功頌德，點綴升平，其形式無不刻板平泛，表面呈“雍容典雅”的虛假氣色，實則萎弱不堪，陷入了文藝的末路。企圖糾正“臺閣體”的另一位宰相李東陽也未能根本上脫去這種格調。這些人都主宰天下文柄，無數(shù)學人翕然宗之。
時間一長，也有人對此提出了不滿，例如李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相這些人就主張從古代擷取蒼浩博大的氣勢來療救當日文壇，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，人稱“前七子”，以與后來活動于嘉靖、隆慶年間的“后七子”（李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫）相區(qū)別。秦漢盛唐的文化氣象當然令人仰慕，但那畢竟已是遙遠的陳跡，靠著亦步亦趨的摹擬和追憶，當然是無法從根本上療救文壇的。就象一個人的奕奕生氣無法從摹擬別人得來一樣，一個時代的文化氣象也不能求之于對異代的摹擬。即便是表現(xiàn)異代的題材，也要以作者本身的膽識氣概去處置，而這種膽識氣概又必然是作者所處的當時當?shù)厣鐣尘昂臀幕尘暗漠a(chǎn)物。前后七子，也許還要包括“唐宋文派”，確實是很想重振中華文化的，但他們的思想規(guī)范過于緊窄，他們的話動天地過于狹小，他們自己疲弱的生命已無法給文化事業(yè)輸液補氣。乞靈于祖先，求援于故籍，正是這些上層知識分子悲劇，也是中國文化機體局部性僵死的表征。臺閣重臣、開國文魁、一代宗師，都已無法成為民族精神的代表者。至于新興的代表者，一時還沒有組織成一支可觀的力量。
在這種情況下，戲劇，當然也很不景氣。
新形式的更替，還不能決定戲劇的整體命運。在《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”之后，新興的傳奇也出現(xiàn)過將近一個世紀的黯淡歲月。
戲劇領域也出現(xiàn)了類似于“臺閣體”的作品，邱濬的《五倫記》和邵燦的《香囊記》便是其中的典型代表。
《五倫記
》全稱《五倫全備忠孝記》，作者邱濬是當時顯宦，一四五四年中進士，后來拾級上升，直至禮部尚書兼文淵閣大學士的巍巍高位。在中國戲劇文化史上，《五倫記》一直是以令人討厭的反面形象出現(xiàn)的，不要說今天，即便是明代，多數(shù)有識之士也已經(jīng)受不住它的系統(tǒng)而又腐朽的綱常道學說教。例如明代戲曲家徐復祚就說它“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”，可見厭惡之深了。王世貞也說“《五倫全備》是文莊元老大儒之作，不免腐爛”，口氣比徐復祚婉和一點，但鄙棄之情不減。
這是不錯的。綱常道學的說教索性用枯燥僵硬的邏輯文字寫出來，人們還好受一點，把它當作一具思想的“木乃伊”就是了，當然不愿接近，但也不至于惡心；但是，一旦當這種說教要附體于一組藝術形象，要伸化為一組故事情節(jié)，即要在美的領域里來謀取一席之地的時候，情況就大不一樣了。尊嚴的人，活潑的靈魂，正常的愿望，合理的情感，都一一被套上了沉香木的桎梏，只剩下小心翼翼的腳步，言不由衷的聲音，矯情做作的行止，冠冕堂皇的暴虐。這就使得有著比較正常的人情的人不忍卒睹了?？础段鍌愑洝愤h比讀朱熹的文集更令人膩煩，原因便在這里。
那末，《五倫記》究竟表現(xiàn)了一個什么樣的故事呢？歷來的文化史家不愿讓自己的筆在腐臭中留駐，往往只是忿忿提及，并不稍加紹介。但是，無論如何，這是中國戲劇文化史上不能抹去的一頁，此劇的影響，表面上看只是波及萬歷年間，但就其思想格局和藝術格局來說，實際上可在漫長的歷史過程中找到淵源和衍生。它反映了中華民族精神世界中一角長期存在的陰影。我們是應該對它定睛片刻的。
《五倫記》的故事梗概如下：
一個姓伍的太守死時留下三個兒子：最大的是前妻生的兒子叫伍倫全；中間一個是后妻范氏生的兒子叫伍倫備；最小的是一位亡友的兒子叫安克和，他收作義子，與親生兒子一般看持。伍太守一死，就由后妻范氏撐持門面。
一天，三兄弟外出游春，弟弟們很想進酒樓、歌樓、賭場逛逛，大哥伍倫全想起儒家圣人說教，都一一勸阻了；弟弟們想到佛寺、道觀玩玩，伍倫全也說佛教、道教不如儒教好，只領著弟弟到儒學中來。沒想到剛走到夫子門墻，就遇見一個醉漢，出言不遜，弟弟們就與他爭吵起來。哥哥伍倫全連忙把弟弟拉回家去，并且很是后怕：要是鬧點事出來，不是讓母親憂傷么？今后再也不應出來玩了。
果然不巧，幾個月以后，這個醉漢在街上被人打死了，究竟是誰打的呢？官府一查問，有人報告說曾經(jīng)看到過伍家兄弟與他爭吵過，很可能是伍家兄弟打的。官府捉拿了伍家兄弟，開始他們一口否認，后來看看總得犧牲一人去抵命，就爭著承認是自己殺的，母親范氏到堂作證，只說是二兒子伍倫備的罪，只要他抵命便可。官府原以為這位母親偏袒親生，當?shù)弥挠H生兒子恰恰正是她檢舉的那一個時，也深受感動，斷言他們這樣一家不可能打人，并建議范氏把這三個兒子送去赴考，必中高位。
范氏接受了官府的建議，但在她看來，更重要的是讓他們結婚，于是趕緊挽請媒婆說媒。媒婆推薦了幾家大富大貴的，范氏都不滿意，后來說到教師施善教家的閨女，范氏才又驚又喜地同意。驚的是，施善教正在她家教三個孩子，十分巧合；喜的是，她深知這位施先生品學兼優(yōu)，而且他家除了親閨女施淑清外還有一個當作親女兒扶養(yǎng)的外甥孤女叔秀。于是，伍倫全與淑清訂了婚，伍倫備與叔秀訂了婚，安克和的婚事還托媒人再留心。訂婚儀式過后，三個兄弟上路赴考，臨行前還舍不得母親一人在家，經(jīng)母親曉以大義，才得成行。
考下來，大哥伍倫全得中頭名狀元，官授諫議大夫，二哥伍倫備得中二名榜眼，官授東陽刺史。這兩兄弟一時名震京都，名公貴胄紛紛提親，兩兄弟申言不忘糟糠之妻，先回家完婚，再領命上任?；氐郊抑邪l(fā)現(xiàn)：伍倫備的未婚妻叔秀因日夜痛哭自己早亡的爹娘，已哭瞎了雙眼。伍倫備不以為意。繼續(xù)成婚。大嫂子淑清在自己的新婚之夜竟忙著張羅第二天的婆婆生日，而且還設案祈禱天公讓二妯娌的雙眼復明。如此誠心，果然感動天公，叔秀的眼睛很快復明了。這樣，倫全、倫備兄弟便安心上任去了。
身任諫議大夫之職的伍倫全一心忠于君王，不斷向皇帝進言，先是要皇帝注意小人當?shù)?，后是向皇帝推薦自己的恩師兼岳父施善教。這事觸怒了權貴，也招來皇帝的不悅，結果他被貶職為府州團練使，守備地處邊陲、面臨夷狄的神木寨。
他的妻子淑清聽說丈夫被貶往邊遠地帶，只想到一件事：她與丈夫還未曾生育，自己要服侍婆婆，不能跟隨丈夫一起去生活，哪怎么會有孩子呢？她決定，立即給丈夫娶一個偏房（小老婆），托人帶到邊遠的神木寨，代替自己服侍丈夫、生兒育女。她托媒人找偏房時，媒人深為她的豁達大度而感動，決定把自己的女兒景氏獻出來作為偏房。景氏被送到邊陲地區(qū)時，正好遇上了夷狄的將領，夷狄的將領一定要她做壓寨夫人，景氏堅辭不允，最后投井自殺，對自己從未見過面的丈夫伍倫全表示了貞烈。不久，伍倫全也被夷狄所俘，夷狄將領要他去做軍師，他寧死不屈；他的弟弟伍倫備、安克和聞訊，趕去搭救，他們只向夷狄表明，是專來與大哥替死、陪命的，與他們一起去的伍家仆人也愿為主人一死。這一家人的“乾坤正氣”，終于感動了夷狄和叛將，他們一起歸順了禮義之邦。伍家兄弟為朝廷立了大功，不久，弟弟伍倫備升任宰相，而哥哥伍倫全則為大將，極盡顯貴。
還在故鄉(xiāng)的老母親得知兒子被夷狄俘虜?shù)南?，茶飯無心，病重愈危。大媳婦想到孝順婆婆的責任，就取刀割開自己的肚皮，割取肝片給婆婆煮湯，二媳婦也要割自己身上的肉來滋補婆婆。她們雖盡了孝心，但婆婆不久還是死了，待到“將兄相弟”回家得知噩耗，自不免又是一場摧肝裂膽的悲痛。
最后，兄弟倆深感仕途終究不是人生歸宿，向皇帝上了九道奏本，獲準回鄉(xiāng)。此時傳來一個消息：他們的老師施善教已經(jīng)成仙，名為“玉虛丈人”，統(tǒng)管天下名山洞天，伍家及其姻戚之家中的已亡之人，也俱已成仙。于是，兄弟倆由忠孝而登仙品，“五倫全備人團圓”。
從這個故事梗概，我們已大致可以看到使徐復祚覺得“陳腐臭爛，令人嘔穢”的原因了。簡單說來，它令人厭惡之處有以下幾個方面：
首先，全劇的藝術意圖，只是在拙劣地圖解概念。大到主要的戲劇行動，小到人物的名字，都是從封建道學概念引伸出來的。它不是把意念包容在故事中，而是直接根據(jù)概念來編撰故事。為了孝，寫上兩段戲；只有兒子之孝而沒有媳婦之孝，再補上兩段戲；還缺忠，于是就把戲拉到金鑾殿；忠的味道還欠濃，那就再把戲拉到邊陲之地，牽連上民族爭斗……總之，這出戲的故事和人物，沒有自身的生命，具有極大的隨意性，全是理學概念的低劣注腳。這種情況，就與那種在一個頗為象樣的故事中宣揚封建思想的戲大不相同了。《五倫記》處處顯現(xiàn)出一種急功近利的宣傳欲望，整個藝術格局只是一個宣傳框架，凡有可能，便將大段大段的說教傾泄出來。在街上玩玩，走一處一番說教；請個老師教孩子，見面之間又是滿滿檔檔的封建教育規(guī)范的說教；找個媒人，冒出來連篇累牘的封建婚姻觀念的說教；甚至連個仆人、丫環(huán)，張口都是說教。滔滔不絕的言詞，層層疊疊的規(guī)范，充斥著舉手投足之間，充斥著庭院門廊之中。這哪里是嚴格意義上的藝術？分明是用一些藝術的粘膠，把無數(shù)枯燥的說教貼合起來罷了。
其次，全劇要宣揚的不是一種概念或幾種概念，而是一個齊備的封建倫理道德的體系。溶一個龐大的思想道德體系于一劇，這就使它更看不得了。邱溶這個大儒竟幼稚地把劇中主人公的名字套上“五倫全備”的字眼，并在劇本開首處宣稱：
近日才子新編出這場戲文，叫做《王倫全備》，發(fā)乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠，為弟的看了敬其兄，為兄的看了友其弟，為夫婦的看了相和順，為朋友的看了相敬信，為繼母的看了必管前子，為徒弟的看了必念其師，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人的惡志?！m是一場假托之言，實萬世綱常之理。
這么多的任務，若叫戲劇整體來完成都使人覺得有點神乎其神、玄乎其玄了，而邱濬則把它們全部托付給了《五倫記》一個戲！這樣，在他看來，這個戲便無異于一部通俗的理學百科全書了。在具體的藝術處置上，他果然面面俱到，項項顧及，并無缺漏。毫無疑問，這在藝術創(chuàng)造上是一場災難，因為它嚴重地違背了藝術最起碼需要具備的單純性、整一性要求。邱濬為了追求這種全備性，采用了“百納本”式的雜湊方式，處處都給人一種眼熟感，把他之前的劇作中凡有適合他宣揚目的的藝術措施，盡量都收納進來了，有的部位還收納得非常露骨，例如兒子究竟是外出應考還是在家侍奉母親的爭議，以及媳婦在家對婆婆盡力行孝的段落，都可窺到《琵琶記》的影子，至于兄弟幾人在公堂爭死，母親檢舉親生兒子的情節(jié)，則幾乎是在全盤沿襲《蝴蝶夢》雜劇了。然而，既然出現(xiàn)了這樣近似的沿襲，也就構成了近距離的對比，不妨說，凡是《五倫記》沿襲了已有劇作的部位，幾乎都比原作差得遠遠。原因是它的這些藝術因素在劇中都是缺乏情境性依據(jù)的，既可“召之即來”，自然也可“揮之即去”，不具備自身存在的必然性。由于為了全備而進行無休止的雜湊，全劇構不成一個稍稍象樣一點的戲劇矛盾和戲劇沖突，只是冗長而散漫地展覽理念。是的，傳奇本來具有的自由，在這里變成了沒有任何藝術限制的一場展覽，看得人茫然無緒，頭暈目眩?！段鍌愑洝窂姆疵孀C明，說教理念的完備性與藝術形象的完整性完全是兩回事，有了前者，必然會喪失后者。
最后，這個戲之所以令人討厭，更在于它認丑為美，把封建道學中特別野蠻、特別背悖正常情理的部分作了愚蠢的形象展示。高明寫《琵琶記》也想宣傳封建道學，但他盡量地突出了封建道學與正常情理之間相接近的部位，使人們比較自然地接受了原本不一定能接受的東西；邱濬似乎正恰與此相反，故意要突出封建道學諱逆正常情理的所在，聳人聽聞，令人吃驚，要人們在怪異之中為封建道學喝彩，結果適得其反。例如，大媳婦施淑清因未曾生育而憂心忡忡，怕給丈夫斷了香燭。但是，他們夫妻并沒有誰喪失生育能力，未曾生育只是因為兩人一直沒有機會生活在一起。照一般的正常情理，這事并不難辦，捎信讓丈夫回來一陣吧，這對官宦之家并不困難；或者，自己隨同丈夫一起去生活吧，家里的婆婆有弟媳和為數(shù)眾多的丫環(huán)、仆人照顧，不成什么問題；或者，干脆再等幾年生育吧，夫妻倆的年齡也不大……這些合乎常情的措施，《五倫記》全不采納’只讓施淑清作了一個令人驚奇的決定：趕快為丈夫找一個小老婆，并且立即送到邊陲去，快快生個孩子，自己則在家服侍婆婆。就此，它給施淑清貼上了“不嫉妒”的美稱。其實，這里展現(xiàn)出來的，是一種極其丑陋、野蠻的婚姻形態(tài)?；橐鼍蜑樯?，生子又可代勞，代勞者的選擇又可不經(jīng)丈夫本人同意，這中間，人們不是可以看到禽獸的陰影了嗎？人的尊嚴，婚姻的尊嚴，兩性關系的尊嚴，都到哪里去了呢？
認丑為美、認野蠻為文明的最典型例子，莫過于割肝療病的情節(jié)了。這種荒唐的宣傳，在中國封建社會中曾長期肆虐，但一旦化為呈現(xiàn)于舞臺上的戲劇情境和戲劇人物，就更叫人不受用了。邱濬居然還有本事摹仿《琵琶記》中趙五娘的長段吟唱，讓施淑清對她剖腹取肝的刀作了一陣抒發(fā)：
寶刀兒聽我祝告你，你知也不知？我今日里要借你行孝，又用鋒剖開肚皮。手探膜內取出肝兒一味，和成劑要把婆婆救濟。
這種“抒情”，無疑是展示了中國文化史上最落后、最荒唐、最可恥的那部分內容。我們說過，趙五娘唱糠、唱頭發(fā)，都是勢之所迫、萬不得已，而《五倫記》中的這類吟唱，則是在標榜一種盲目的野蠻，在咀嚼一種蒙昧的血腥氣。
本身是一種毫無實際必要的行動，而又故意要把這種行動寫得怵目驚心、聳動視聽，這就顯現(xiàn)出了《五倫記》從思想內容到藝術表現(xiàn)上的偽詐
。施淑清新婚之夜竟然“成夜不睡”，自己不睡不算，還把疲困的丫環(huán)也叫醒，一起“洗滌杯盤”，為明天給婆婆做生日，這真是虛假到了極點。她割肝療親那場荒唐戲，不僅筆端不涉半點苦痛，只是囑咐丫環(huán)“取一碗水來”之后便立即動刀，而且兩個媳婦正巧都在這一夜不謀而合地宰割自己的肌體，割得個“歡忻無比”，還有比這更偽詐的了么？通觀全劇，其中所有的人在做所有的事的時候，從來沒有產(chǎn)生過一點真實的憂慮和痛苦，沒有出現(xiàn)過任何應有的猶豫和選擇，大家恰似一群受道學的提線操縱的木偶，一味地說教，胡亂地行動，不存在最起碼的藝術真實性。這便是道學之偽，也是劇中人之偽，也是邱濬之偽。
邱濬在全劇的末尾寫道：“這戲文一似莊子寓言，流傳在世人搬演。”他似乎想把此劇歸于寓言劇一類，為其明顯的概念化和不真實辯解。其實，這戲不僅與高妙的莊子寓言不能相提并論，也根本不能與中國戲劇文化史上確實存在的寓言化傾向同日而語。寓言固然可以讓一個怪誕、不真實的故事來說明某種哲理，但這種故事也需要包含著人情味和邏輯性，這種哲理又必須具有本質的真實性?！段鍌愑洝分挥袕耐獾絻鹊耐w虛誑。稍可首肯處，或許還是它的文詞還比較本色吧。
對于這么一個處處令人不快的戲，讀者也許感到介紹得太多了一些。然而這是值得的。我們從中看到，當封建道學一旦真正成了戲劇的靈魂，將是一個多么可怕的情景，由此，我們也可對那些雖然也賣力地宣揚了封建道學、卻還不通體敗腐的劇目作出一種較平正的評價；我們從中看到，當真正處于高位、躊躇滿志的封建士大夫染指戲劇創(chuàng)作，將會出現(xiàn)多么令人沮喪的局面，由此，我們便可進一步明了戲劇的故鄉(xiāng)在何處，戲劇的根脈在哪里；我們從中看到，中國戲劇文化在明代前期曾經(jīng)進入到了何等幽黯陰沉的境地，而以后萬歷年間湯顯祖?zhèn)兊暮艉昂头磽?，又是何等及時、何等必要；我們從中還可以看到，中國戲劇文化的奔流歷程中，圖解概念、傾泄說教、背悖人情的傾向曾經(jīng)惡性發(fā)展到何等不堪的地步，而當這種傾向一旦又出現(xiàn)在后代的戲劇作品中時又多么值得人們警惕。
《香囊記
》全稱《五倫傳香囊記》，在意蘊上與《五倫記》完全屬于同一系列。作者是江蘇宜興人邵燦，一生未應科舉，布衣以終，這是與邱溶大不一樣的，但他卻成了邱溶的忠實追隨者。
《香囊記》第一出中有一支“風流子”的曲詞，對劇情故事作了這樣的概括：
蘭陵張氏，甫兄和弟，夙學自天成。方盡子情，強承親命，禮闈一舉，同占魁名。為忠諫忤違當?shù)酪猓吶毐O(jiān)兵。宋室南遷，故園烽燹，令妻慈母兩處飄零。
九成遭遠謫，持臣節(jié)，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得離虎窟，畫錦歸榮，孝名忠貞節(jié)義，聲動朝廷。
從這樣的劇情來看，《香囊記》確是與《五倫記》題旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五倫記》中更多一些。它較多、較早地出現(xiàn)民族斗爭的狼煙沙場，并把岳飛抗金的內容也拉了進來。相反，《五倫記》則更多地倚重于“孝”，倚重于家庭倫理上的纏綿，它尤其使人膩味的地方也在這里。因此，總的說來，《香囊記》在與《五倫記》大同小異的前提下，使人略為好受一點。由剛剛擺脫元代蒙古貴族統(tǒng)治不久的明朝人來回顧宋末的民族斗爭，頌揚英豪、推崇氣節(jié)，總還有它得體之處，盡管這一切最后都歸結到了這樣一個平庸、陳腐的封建道學觀念之中：
忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧；
兄弟愛恭朋友義，天書旌異有輝光。
從概念出發(fā)，刻求全備的道學體系，都是《香囊記》與《五倫記》共通的弊病；這又牽連著另一個通?。簩σ延袘騽〕晒难匾u、雜湊?；蛟S，《香囊記》在這方面比《五倫記》更其嚴重。目光敏銳的后代批評家喜歡指出它的許多戲劇因素的來源，指出它與前人劇作的近似性。既然對一個系列性的概念群體進行圖解，藝術形象本身的整一性是談不上的，換言之，必然是雜湊的、松散的、拖沓的、勉強的。
《香囊記》比《五倫記》多一種弊病，那就是在表現(xiàn)形式上刻求駢儷典雅，一味逞示文采、賣弄學問，這是在邱濬筆下較少看到的。在《香囊記》中，連一個貧家兒子為老母道壽都是這種語言：
且喜萱花無恙，棠棣聯(lián)芳，雖無王母蟠桃之宴，聊效萊子戲彩之歡。況身閑無事，當此春和景明之時，聊具蔬酒，為母親介壽。
而這位貧窮的母親勸兒子趕考則也用這種道白：
孩兒，子路負米，固能盡養(yǎng)親之禮；其后雖有崇爵之貴，厚祿之享，思欲奉親而不可得，為終身之恨。我如今年紀高大，生前不得一享封爵之榮，死后有三牲五鼎之祭，亦必飲恨于九泉之下矣！
在這種道白里，人們很難看得到兒子和母親的形象，觸目惹眼的倒是作者這么一個文謅謅、酸溜溜的文人身影。不論思想內容，即從藝術門類的要求著眼，這種文詞對于戲劇藝術也是要不得的。
同樣虛偽的道學，同樣虛假的故事，為什么《五倫記》在文詞上卻要比《香囊記》本色一點呢？這可能與兩位作者不同的經(jīng)歷有關。邱濬因科舉而至極位，劇中所述諸事，屬鳥瞰范圍之內，因此可在失去大真實的前提下?lián)迫⌒┰S小真實，而邵燦則不同，筆下所述，純出幻想，因而一意鋪陳，了無客觀限制，結果把小真實也丟棄了。例如同樣寫劇中男主角高中后游御街、賜瓊宴，在真正中過進士的邱濬筆下就寫得比較簡略：
御街春暖無塵，無塵，馬蹄得意尋春，尋春，姮娥也愛少年人。
熙熙日照千門，千門，狀元榜眼游春，游春，滿街爭看綠衣人。
而到了邵燦這位民間書生的筆下，那就構想出了一個眼花繚亂的天地：
馥郁沉煙噴瑞獸，氤氳灑滿金壘，綺羅繚繞玳筵開。人間真福地，天上小蓬萊。
繡褥金屏光燦爛，紅絲翠管喧，瓊林瀟灑絕纖埃。紛紛人簇擁，候取狀元來。
至于筵席上的食品，則是：“翠釜駝蜂骨聳，銀盤膾縷絲飛，鳳胎虬脯素麟脂，犀筋從教厭飫……”
當然，對于象《五倫記》、《香囊記》這樣在根本精神上通體偽詐的作品來說，文字的本色與否僅是小節(jié)問題，不值得細研深論，更何況后來有不少劇作家還用并不本色的文詞寫出了相當優(yōu)秀的作品。
我們的敘述，實在也該從令人氣悶的封建道學說教劇中掙脫出來了。
中國戲劇文化的發(fā)展，無可奈何地結出了象《五倫記》、《香囊記》這樣的名重一時的酸果，但它們永遠也未能構成中國戲劇文化的主流。就在這類劇目被道學家們稱贊成“振啟淳風”的濟世良藥的時候，與它們志趣相逆的藝術潛流和思想潛流，正在聚合，并開始奔動。
本來，在《五倫記》、《香囊記》盛行的年代里，也不是沒有可以一看的好戲，例如蘇復之的《金印記》、王濟的《連環(huán)記》、徐霖的《繡襦記》以及無名氏的《精忠記》、沈采的《千金記》等劇目，都相當不錯，其間或多或少總有一些動人的場面和感人的內容。但是總的說來，它們還顯得比較粗糙，不妨說，它們是在準備著
更成熟的傳奇杰作的誕生。就這個年代的整體戲劇面貌來看，還只能說是一個岑寂的年代。
這種情況，到明代中葉，更具體點說，到嘉靖以后，發(fā)生了明顯的變化。“三大傳奇
”陸續(xù)涌現(xiàn)，標志著傳奇創(chuàng)作的繁榮時期的到來。
“三大傳奇”乃是：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》。
《寶劍記》
這是一部相當出色的傳奇作品。有了它，人們又看到了元明之際以施耐庵、羅貫中為代表的健旺精神的復現(xiàn)。在傳奇天地里，它是一部較早出現(xiàn)、而又取得很大成功的剛健之作。
作者李開先（一五〇二——一五六八）是山東章丘人，二十七歲中進士，在中央機構做了十余年的官，后因抨擊黑暗朝政而被罷免，一直在故鄉(xiāng)閑居至老。《寶劍記》寫于他罷官之后，郁憤之情，不平之氣，可時時見之于劇詞之間。
李開先家里所藏書籍之多，一時“甲于齊東”，其中戲曲作品尤富，人稱“詞山曲?！?。罷官之后，鄉(xiāng)居無事，他還曾外出訪問過康海、王九思等戲曲家。這樣，他就對前人和時人的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗，有著廣泛而深切的了解，使他有可能把自己親身的感受和對歷史的體察，用戲劇形式成功地表現(xiàn)出來。
《寶劍記》寫的是梁山泊英雄林沖的故事，與小說《水滸傳》中的有關情節(jié)既有吻合之處，又有不少重大的改動。這些改動，一方面是戲劇藝術不同于小說的特殊要求決定的，另一方面也是李開先本人對這一題材的新認識決定的。李開先的高明在于，他竟然把這兩個方面有機地融合成一體，凡是那些符合戲劇藝術需要的改動，基本上也符合他的思想追求。
比之于小說，戲劇當然更加要求強烈和集中。為此，李開先作了如下一些重要改動：
，各自為對方構成了險惡的情境
，也各自從對方找到了采取新行動的依據(jù)
，兩方面雖未反復見面，在戲劇效果上卻勝過面對面的沖突?，F(xiàn)代不少過于迷信面對面沖突的劇作理論家們，是可以從《寶劍記》（以及前面說過的《琵琶記》）受到一些啟迪的。矛盾雙方互造情境，是戲劇美得以構成的一個重要契機
。面對面的沖突場面并不是那樣必需，而一旦有了之后所起的作用也并不是那樣重要。
，可以不體察林沖的苦心，但卻不能不深深地理解和同情張貞娘
。一出政治氣氛頗重的戲，通過張貞娘這個中介，被賦予了濃重的人情色彩，于是與廣大普通觀眾產(chǎn)生了切實的情感聯(lián)結。張貞娘到監(jiān)獄探望林沖時有這樣一段對話：
張貞娘官人少的煩惱，吃些湯飯。
林沖娘子，我怎生咽得下去！
張貞娘官人，你閘掙著吃些兒。奴家出去，自有分辨。
林沖娘子，如今高太尉那里，如同泰山般倒下來，你往哪里分訴？外邊打聽著，我有些好歹，買一個棺槨，抬在荒郊，將我這苦死的尸骸埋在土底，便是夫婦之情。上有老母無主，看我林沖薄面，侍養(yǎng)一年半載，歸世之后，娘子你年幼，那時節(jié)改嫁未遲。
張貞娘官人，你放心。倘或有些吉兇之事，奴豈有再嫁之理，只是竭力養(yǎng)母。貞一無二之心，有一無二之言，官人不足掛念。
林沖遠解之后，張貞娘在深秋的傍晚閉戶思念，她唱道：
才郎身上衣，才郎身上衣，寒時誰拆洗？千山萬水，迢迢遠遠，怎生相寄？
這一切，都是深切而動人的。張貞娘孝順婆母，忠貞丈夫，但是，由于她深知面臨的災難的性質，因此具有很大的自覺性，不帶有多少封建倫理色彩，體現(xiàn)了中國婦女明大義、識大體、忍辱負重的高尚美德。在這一點上，她甚至可以讓趙五娘相形見絀，更不待說《五倫記》、《香囊記》中的那些肉麻玩意兒了。
以上幾個方面，都是《寶劍記》為了符合戲劇的藝術需求和作者的思想需求而對小說《水滸傳》作了重大改動的地方。當然，改動的還不止這一些，例如為了使劇作更緊密地連貫成一體，李開先還出色地運用了一件貫穿性的道具——寶劍，從頭至尾，寶劍反復地、引人注目地不斷出現(xiàn)，象長詩中一再出現(xiàn)的重復句式，象樂章中有節(jié)律地涌現(xiàn)的音符，既把結構籠緊，又讓全劇充滿琤琤劍氣，實不失是一個漂亮的藝術措置。
《寶劍記》的思想傾向，是頗為復雜的。第三十七出寫到林沖去投奔梁山時的心情，可以看作李開先矛盾心情的一個寫照：
專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不的忠和孝。
從李開先的思想習慣來說，他是沒有從根本上反叛天朝之心的；但是當他一旦落入對劇中人物命運的體驗，他也就理解、原諒并同情了林沖對投水滸的“專心”，對忠和孝的“顧不的”?？偟恼f來，他以嚴格的藝術邏輯，展示了林沖參加農(nóng)民起義軍的必然性和合理性，這是《寶劍記》思想傾向的主導方面。為此，他就不能不借林沖之口對“天朝”發(fā)出聲聲抱怨了。林沖對牢頭說：
牢頭大哥，我十載邊關，建立大功，不想有今日之苦。古人云：“高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡?！闭\如此言！
他唱道：
我不負君恩，君何負我？
即使不寫林沖的直接抱怨，只從劇中人對事件進行客觀敘述的過程中，也可看到對皇帝形象的漫畫化處理。例如，第十九出一開頭，一個官吏敘述林沖的冤情好不容易被開封府楊知府勘問清楚后發(fā)生的事，很可看出皇帝的三翻四復、不堪信任，作者的褒貶非常清楚：
昨日勘問的林沖一事，開封府楊知府老爹奏準朝廷，上情憐憫，宥復前職。又被高太尉童大王奏準，將林沖僅饒死罪，削奪官職，刺發(fā)滄州充軍。
從這樣的敘述中，人們看到了皇上的極度迷亂。至于林沖自己的敘述就更明確了：
方今在朝高俅等，撥置天子采辦花石，荒淫酒色，寵幸妓女李師師，致使百姓流離，干戈擾攘。
這里雖然說皇帝干壞事是高俅“撥置”的，但話鋒一轉立即陳述皇帝所干壞事的項目及直接后果，非難直逼御座。誠然，劇中的林沖即便上了梁山也等著招安，沒有明確地反對皇帝，或者說很不情愿反對皇帝，但我們同時應該看到，他對以皇帝為中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分強烈。劇作家即使在說法上把皇帝一人解脫了，但在實際描寫中，皇帝周圍盡是惡人，皇帝信賴的也盡是惡人，皇帝直接干了大量誤國誤民的事，又發(fā)布了一系列把林沖逼上絕路的指令，這又怎么能說劇作家在以多大的熱誠衛(wèi)護著皇帝呢？在李開先這樣的文人心目中，在他活動的天地里，能把皇帝安置在這么一個不尷不尬的地位上，時時不無揶揄，已是十分不易。劇作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在劇本最后給皇帝涂上了光亮的一筆，讓林沖一家得以昭雪和團圓，借以表明自己對于理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，劇作的主要部位卻是給叛逆之路提供了一種藝術的必然性
，而后面通向昭雪和團圓的路途在藝術表現(xiàn)上卻顯得比較生硬和勉強，甚至不得不乞靈于偶然機遇（如重會張貞娘），這就顯示了作者的意向重點。即使從昭雪和團圓的結局來看，這也不是林沖向朝廷認錯，而是朝廷向林沖認錯。這種結構至少體現(xiàn)了這么一種強硬的精神：朝廷和皇帝都會陷入謬誤的泥潭，忠貞之士應該起而直諫，諫而無效，不妨鋌而走險、潛跡綠林、分庭抗禮，直至朝廷回心轉意。在封建社會的政治領域里，除了農(nóng)民起義軍目標鮮明的宣言、口號之外，這樣的精神已經(jīng)是夠質直強悍的了。其實，連農(nóng)民起義軍的政治宣言，也不會是完全決絕和純凈的。
總之，《寶劍記》雖在結局上體現(xiàn)了某些疲軟觀念，但基本上卻大聲鏜地呼喚著一種在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，劇壇的風氣，趨于剛烈；由此，民族的心靈中的琤琤作響的潛在力量，得以重新抬頭。
這是中國戲劇即將出現(xiàn)新繁榮的預兆和先聲。
《鳴鳳記》
不管從哪一個方面看，《鳴鳳記》的編寫和演出都是明代劇壇中的一件大事。它寫的是一場真實地發(fā)生于當時的政治斗爭，劇成之時，這場政治斗爭實際上還沒有完全結束，它的現(xiàn)實意義，它對于廣大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相傳是這場斗爭的直接參加者王世貞或他的門人，王世貞在當時是令人矚目的政治界和文化界的要人，這就更擴大了它的影響。
焦循《劇說》中有一段有趣的記載：
相傳《鳴鳳》傳奇，弇州門人作。惟“法場”一折，是弇州自填詞。初成時，命優(yōu)人演之，邀縣令同觀，令變色起謝，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已敗矣?！蹦私K宴。
這里所說的“嵩”，即嚴嵩，荼毒國計民生的一代奸相，《鳴鳳記》就寫一批志士仁人不屈不撓地與他和他的兒子、爪牙進行斗爭的故事。請看，這個戲編演得那樣及時，連那位應邀來看戲的縣令還不知道嚴嵩已經(jīng)垮臺，竟不敢看下去；直到王世貞拿出一份報道了嚴嵩父子已敗的消息的邸抄，他才把戲看完。
《鳴鳳記》不僅使當時的人看了坐不住，而且在半個世紀之后還能使觀眾恨不得把嚴嵩親手宰了。嚴嵩下臺與《鳴鳳記》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到萬歷三十八年（一六一〇年）呂天成還在《曲品》中指出：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”。這還不算，從侯方域的《馬伶?zhèn)鳌房矗而Q鳳記》在明朝末年仍然是戲劇界最常演的劇目之一。《馬伶?zhèn)鳌氛f，明末有個大鹽商同時請來兩個戲班子演戲，都演《鳴鳳記》，對面擺開，比較優(yōu)劣。演著演著，觀眾都去看由姓李的演員演嚴嵩的那個戲班子了，而對面由姓馬的演員演嚴嵩的戲班子，則沒什么人看。從此，姓馬的演員潛身匿跡，不知去向。誰知三年之后，這位姓馬的演員竟又來要求大鹽商再搞一次對峙性的比較演出，一演，他竟變成了一個惟妙惟肖的活嚴嵩，把姓李的演員比下去了。問其究竟，他說了三年來令人感動的一段經(jīng)歷：
固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我。我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒三年，日侍相國于朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之。此吾之所為師也。
為了演象嚴嵩，竟毅然到當今相國門下當走卒三年，體察一個奸相的舉止動作，這種嚴謹?shù)乃囆g態(tài)度，在全世界的表演藝術史上都屬罕見。我們在此只想借這段記載說明另一個問題：《鳴鳳記》直到明代滅亡之際都是一出被人們競相上演的熱門戲，而其之所以熱門，是由于嚴嵩式的官僚依然在朝。“今相國某者，嚴相國儔也”，這一令人痛心的歷史現(xiàn)象，既給馬伶帶來了體察的便利，也說明了《鳴鳳記》具有長久生命力的客觀社會原因。
當然，《鳴鳳記》之所以震撼人心，還有它本身藝術處理上的原因?？偟恼f來，它以濃重的色調渲染出了一種悲壯美，上承《趙氏孤兒》，下啟《清忠譜》，是中國戲劇文化史上那條表現(xiàn)浩然正氣的精神長鏈中的重要一環(huán)。
劇情比較分散、人物比較駁雜，是它的一個缺點；但由于把正邪善惡兩大營壘劃分得非常清楚，把邪惡一方的驕奢淫逸、橫行霸道揭露得淋漓盡致，把正義一方的勇敢剛強、大義凜然表現(xiàn)得充分透徹，人們仍然可以從分散和駁雜中獲得十分鮮明的總體感染。即便是對這段歷史不甚熟悉，對那些人名很難理清的觀眾，也會對之激動不已。
《鳴鳳記》的藝術鼓動性，首先在于把全部戲劇行動所要摧毀的目標描寫得十分透徹，使得所有的觀眾都極度痛恨以嚴嵩為中心的那個罪惡的巢穴。在北有韃靼、南有倭寇、國土淪喪、生靈涂炭的情況下，嚴嵩、嚴世蕃父子以及他們的爪牙趙文華、鄢懋卿等人把持著國家大權，為非作歹，劣跡惡行令人發(fā)指?！而Q鳳記》在“嚴嵩慶壽”、“嚴通宦官”、“花樓春宴”、“文華祭?！?、“世蕃奸計”等出目中，以極度的憤怒，拌和著辛辣的諷刺，對這群禍國殃民的奸賊予以揭露。例如，“文華祭?！币怀觯衣兜碾m然只是爪牙趙文華，卻把這伙人的整體面貌刻劃出來了。倭寇侵犯東南沿海，到了“攻陷城池、殺戮萬姓”的地步，皇帝要宰相嚴嵩任命官員前去剿滅，嚴嵩生怕真的派去一員猛將去征剿成功，這員猛將一定會受到皇帝信任，以后很可能不服自己管制。于是他竟任命自己的干兒子、完全不懂軍事的腐儒趙文華為兵部尚書，前去征剿。趙文華一到東南沿海，便先祭東海龍王，“用豬羊四十副，金銀酒器一箱，誦經(jīng)和尚一名”。他只知，祭完之后，一箱金銀酒器歸于自己，殺一些無辜的百姓，冒充倭寇的首級到朝廷領賞，最后竟然要把誦經(jīng)和尚也殺了，因為一顆頭可換來五十兩銀子。誦經(jīng)和尚在危急之中只能騙他，說自己手下管著五百個云游和尚，他可以都召集來，讓趙文華殺了，到朝廷換得一萬五千兩銀子。趙文華一聽甚好，趕快命令把誦經(jīng)和尚放了。那么倭寇怎么辦呢？趙文華深知，遠在京城的皇帝哪里知道東南沿海的實情？用他自己的話來說：我朝內有人，邊功易奏，豈有他虞?！倍伤膰泪砸患覍λ闹竿皇牵骸敖细毁F繁華，趙公一去，可保金銀寶玩滿載而歸，少不得一半是我家的?！鄙灾鞔鷼v史的人都明白，這些貌似荒唐的描寫，離歷史事實并不太遠?！而Q鳳記》集中地展示出來，實在令人氣憤。
有時，隨手寫及的一個小小的插曲，都能激起觀眾的憤怒。翰林學士郭希顏與兩個學生一起在街上走，遇到一個唱曲行乞的瞎女人，因見骨瘦如柴、哀聲可憫，前去詢問，這個瞎女人的回答竟然是：
奴家原是揚州商人李氏之女，父親在京開了個段匹官店。嚴世蕃在店前經(jīng)過，見奴姿色，強逼為妾。父親既死，家財盡被擄占。今世蕃有一十六個愛妾，見奴色衰，萬般凌虐。他正妻懷恨昔日寵愛，將奴刺瞎雙目，趕出抄化。
這是一種多么令人心悸的暴虐！走不了多遠，師生三人又遇見了一個男乞丐，一問之下，原來是嚴嵩的一個同鄉(xiāng)人，叫胡義。嚴嵩沒做官的時候，多虧胡家的接濟，現(xiàn)在嚴家有權有勢，連家鄉(xiāng)的管家人都不可一世，竟把胡家的田地吞占了。胡義籌集盤費千里來京，向自己少年時代的好友嚴世蕃求援，但是半年以來連嚴府的門都沒讓他進。胡義盤纏使盡、口食不周，幾次想自殺，又想到家鄉(xiāng)妻兒正懸望著自己，因此只得沿街行乞。
這類瑣小的情節(jié)，輕輕點染，把惡貫滿盈的嚴家寫了個透徹。劇作既寫于當時，這類情節(jié)的虛構成分估計也不會太多，散陳雜列，帶有一定的報導性，正是時事紀實劇的特點。
對立面的丑惡性質既然寫得那樣明確，因而寫正面力量的抗爭行動也就有了充分的情理依據(jù)。這一點，《鳴鳳記》略勝《趙氏孤兒》一籌?！囤w氏孤兒》也寫了對立面勢力屠岸賈的種種暴虐，但這些暴虐大多是出于搜查趙氏孤兒這一具體目的；《鳴鳳記》則在更大的廣度和深度上表現(xiàn)了嚴家在邊境垂危的情況下禍國殃民的整體性暴虐，因而對嚴家的抗爭也就具有了更明確的正義性，爭抗者的人數(shù)也就更多，爭抗的范圍也就更大。簡單說來，正是惡之愈廣愈烈，致使善之愈廣愈烈。
不要過多地責怪《鳴鳳記》的線條繁多。作者是要表現(xiàn)一支確實出現(xiàn)在歷史上的人數(shù)不少、組成復雜的爭抗隊伍。他們中的許多人，都因爭抗而數(shù)折數(shù)起，明知有前車之鑒，明知有破家之險，仍然冒死前行；一人倒下，不知從什么地方，又站起了勇敢的繼承者……單線突進的結構方式，已無法表現(xiàn)這場鋪蓋到很大的空間范圍和時間范圍的政治斗爭。
與嚴嵩地位相當?shù)脑紫嘞难?，是《鳴鳳記》首先著力刻劃的一個正義的代表。他本已告老還鄉(xiāng)，過著優(yōu)游林下的舒適日子，由于同僚舊友們想借他的聲望來對嚴嵩的兇焰有所阻遏，極力向皇上推薦，他自己出于憂國之心，重受相職于虎狼成群之時。他在這種情況下重新出山，并沒有因霜鬢銀髯而稍減斗志，當他運籌帷幄力圖恢復河套，處處遭到奸臣們的阻難時，他并不畏懼，當面責斥嚴嵩，不為自己留半點余地。人們勸他：“去河北賊易，去朝中朋黨難，忍耐些罷”，“二虎不共斗”，“還是慎重為上?！彼幕卮鹗牵骸疤扔胁挥?，何惜一死！”他深知嚴家奸賊包圍著皇上，進諫極難，但仍然決心“猛拼舍著殘生命，不學他腆靦依回茍祿人”。結果，他果然被惡人先告狀，圣旨下達，將他處斬。這位年邁的宰相“赤身綁縛鬢蓬松”，倒下在市曹利刃之下。
武將楊繼盛夫婦的行跡也令人感動。楊繼盛為了揭發(fā)嚴嵩的黨羽仇鸞通敵的陰謀，反遭嚴嵩陷害，被毒刑拷打，手指拶折，脛骨夾損，然后被謫貶到邊地做一個只能糊口的小官。后來仇鸞通敵的事實暴露，楊繼盛被皇帝召至京城重任武將，他一點也沒有因為上一次的挫折而茍且偷安，仍然寫奏本揭露總根子嚴嵩。打折過的手指在流血，溫柔的夫人在旁邊勸說，他只是不管，連夜寫罷奏本，第二天一早到午門外朗聲宣讀。不出所料，這位剛剛復職的武將也被處斬。他的夫人在臨刑前趕到，為丈夫滿斟別酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而讀：
于維我夫，兩間正氣，萬古豪杰，忠心慷慨，壯懷激烈。奸回斂手，鬼神號泣。一言犯威，五刑殉裂。關腦比心，嚴頭稽血；朱檻段笏，張齒顏舌。夫君不愧，含笑永訣；耿耿忠魂，常依北闕。
楊繼盛被斬之后，楊夫人又托監(jiān)斬官轉達皇上，依楊繼盛生前囑咐，尸體不加掩埋，以“尸諫”感動君王。監(jiān)斬官說這種意思不敢轉達，楊夫人立即拔出利刀，當場自刎身亡。這種貞烈行動，連監(jiān)斬官、劊子手看來都大為震動，深深憐惜。
兵部郎中張、禮部主事董傳策、工科給事吳時來三人英勇上本的事也給人留下深刻的印象。吳時來與其他兩位同約上本之后回家，面帶憂容，老母驚疑，開始時他還以其他言詞搪塞，后來看老母深明大義，便實言相告。并安慰母親說：“孩兒此本縱有謫貶，諒無大禍，望母親不必掛心?！蹦赣H當然明白事情的嚴重性，她這樣告訴吳時來：“孩兒，你不須念我，且把死生父母置之度外，好好去做個忠臣！”實在是一位值得尊敬的母親。張回到家里，更是作了必死的準備。他一方面安排妻兒回鄉(xiāng)，一方面又命人預備棺材。妻子十分奇怪，前來盤問，他也是找借口支唔，說什么“昨見街坊老者凍死，憐其無棺，欲要送他”，又說什么“考績將滿，當補外任，為此送你母子先去，下官不久就歸”。妻兒將信將疑地走了，他孤身一人，不禁發(fā)出長長的浩嘆：
我想朝中眾臣，多是封妻蔭子，下官為國，反成拋妻棄子，恐非人情也！只是我平生志愿，不在妻孥之樂，倘驅除奸佞
，使天下夫妻母子皆得安寧
，便苦了我一家也說不得
。
這種情懷，當然是高尚的，感人的。
不錯，這些人的行動只是一項：上本參奏，用今天的眼光看起來似乎不大有出息。但是，這種行動方式，是這些人當時能夠戰(zhàn)勝嚴嵩的唯一方式。這個隘口很小、很險，簡直無法通過，一批批勇敢的人都在這隘口前倒下了，但人們仍然在不屈地向著這個隘口挺進。他們的父母、妻子、兒女在支持著他們，眾多的百姓在目送著他們。他們的斗爭方式可能有點愚笨，但他們的斗爭目標卻是明確而正義的：一定要板倒大奸臣嚴嵩。他們組合成了一支鮮血淋漓的壯烈梯隊，雖然零零落落，卻又聲息相通，雖然陳尸遍地，卻又積貯、鼓蕩起了一脈可貴的正氣，使嚴嵩的覆滅成為一種歷史的必然?！疤煲鈴膩砀唠y問”，最后為什么皇上會突然回心轉意，拋棄了嚴嵩，劇作沒有、也無法加以說明，這是《鳴鳳記》在思想內容和藝術表現(xiàn)上的一個無可避免的弊??；在我們看來，大批志士仁人的鮮血和尸體對于嚴嵩的覆滅是起了重要作用的，而在這方面，《鳴鳳記》基本上完成了自己的主要職責。即便結尾有點匆忙和突兀，它在主體部位所積蓄的憤怒和力量，已足以給嚴嵩以毀滅性的打擊，已足以為不屈的志士們唱出一首悲壯的頌歌。
《浣紗記》
作為戲曲聲腔發(fā)展史上的一座重要里程碑，《浣紗記》在中國戲劇文化史上占有特殊的地位。作者梁辰魚是一位名列史冊的戲劇改革家。
我們先來看看這個傳奇的內容。
這個戲表現(xiàn)的是在中國歷史上非常著名的一場軍事、政治斗爭——春秋時期的吳越之爭。由于這場斗爭本身所包含的戲劇性，歷來被采作戲劇表現(xiàn)的題材。不少劇本已經(jīng)亡佚，《浣紗記》則作為這一題材的主要代表作留存在中國戲劇文化史上。日后繼之而起的這一題材的創(chuàng)作劇目，大多與它有姻緣關系。
《浣紗記》特別令人注目之處，是以一條愛情的線索串絡一場復雜的政治斗爭。簡單說來，它起之于吳勝越敗，結之于吳敗越勝，而這種勝敗倒逆的原因，是在于越王勾踐和謀臣范蠡執(zhí)行了一項成功的政治謀略。這項政治謀略包括許多方面，其中之一便是向吳王獻上越國美女西施，表面上供其歡娛，實際上損其意氣，而這位西施又恰恰是范蠡的未婚妻！
范蠡，這位使越國反敗為勝的決策者，為了實踐自己清醒的理智而要犧牲自己難得的情感
。他要找一名容貌極佳而又深諳意圖的姑娘去完成這個危險而重要的任務，不得已而想到了自己的未婚妻。西施，這位深深地愛著范蠡、苦苦地等著范蠡的姑娘，愿意去做范蠡叫她去做的一切，卻萬萬沒有想到竟然是要她去做這樣一件事。結果，范蠡為了社稷、為了自己的謀略，西施為了大義，為了順從范蠡的意志，一起作出了可怕的犧牲。最后，一切如范蠡所預期，沉緬于酒色中的吳王夫差終于被暗暗地發(fā)憤圖強的越王勾踐所擊敗，范蠡與西施終于團圓，兩人功成身退，泛舟太湖之上，飄然不知去向。這就是《浣紗記》借以撐持的藝術框架。當這對情人重新團聚在太湖扁舟上的時候，各人從胸口取出當年的定情之物——西施所浣的一縷細紗，《浣紗記》的名目也就借以成立。
如此看來，這是一出愛情戲；但顯而易見，這出戲里的愛情是有明確的政治皈依的，范蠡和西施的愛情是無條件地服從吳、越之爭的政治大局的。因此，不妨說，此劇以愛情悲歡為表，以政治角逐為本。范蠡和西施的離合具有戲劇性，吳越間的勝敗也具有戲劇性，梁辰魚分明是在以前一種戲劇性襯托著后一種戲劇性。范蠡定下的基本謀略是：
看暴吳真強盛，遍周遭殺氣騰。不如遣使，遣使親行請，厚禮卑詞足恭敬，更還須施間諜，去通奸佞。侍他君臣肆虐，定見驅忠藎。那時節(jié)待變乘機，把山河重整。
為此，當越王勾踐一時找不到可以前去迷惑吳王的合適美女時，他就慨然推薦了“已曾許臣，尚未娶之”的西施。勾踐尚于心不忍，說“雖未成配，已作卿妻，恐無此理”，而范蠡則回答道：
臣聞為天下者不顧家，況一未娶之女？主公不必多慮。
同時他又去說服西施本人：
小娘子美意，我豈不知。但社稷廢興，全賴此舉。若能飄然一往，則國既可存，我身亦可保。后會有期，未可知也！若執(zhí)而不行，則國將遂滅，我身亦旋亡。那時節(jié)雖結姻親，小娘子，我和你必同做溝渠之鬼，又何暇求百年之歡乎！
犧牲愛情去臣服于社稷利益之下，這種選擇，我們很難給予太高的評價。有人認為《浣紗記》如此處理在格調上高于才子佳人戲，我們也不敢全然茍同。許多才子佳人戲寄寓著人們美好的愛情理想，雖然看起來只是兒女私情，實際上嘲弄了封建倫理觀念，格調并不很低；倘若為了民族存亡、百姓生死，犧牲一己的愛情和家庭，當然是值得大大贊頌的，但《浣紗記》并不如此。封建上層勢力的爭斗也是會有是非的，例如前面剛剛說過的《鳴鳳記》就濃筆重彩地劃出了禍國殃民的一方和憂國憂民的一方的界線，因此劇中為了與禍國殃民的奸臣抗爭而舍棄家庭的行動就顯現(xiàn)出了一種高格調。《浣紗記》沒有花費什么筆力去判別吳、越間的是非，這是高明的，合乎歷史事實的，但因而也就帶來了一個后果：越國最后的勝利只是謀略的勝利、意志的勝利，而不是正義的勝利；范蠡和西施的悲歡離合于是也就成了這種勝利了的謀略和意志的點綴。請看，在梁辰魚筆下，最后團聚了的范蠡和西施仍然懼怕勾踐翻臉不認人，于是就匿跡消遁，誰知道他們所苦心支持的勾踐是不是也會成為一種封建惡勢力呢？正由于此，《浣紗記》中范蠡和西施在愛情上作出的可怕犧牲明顯地包含著很大的盲目性，其格調未必比那些為實現(xiàn)愛情理想而幽會、而私奔的才子佳人高多少。當然，他們的行動，在客觀上也嘲弄了封建理學中的節(jié)烈觀，這倒是令人痛快的。
梁辰魚不以范蠡和西施的愛情為皈依，而所依附的政治斗爭又不著力去表現(xiàn)其中的曲直是非，那他的藝術意圖又在何處呢？他究竟想借這個劇本說明什么觀念、表達什么意向呢？
一定說他借吳越之爭在影射明代政治，并指出夫差的形象暗指著誰，伍子胥的形象暗指著誰，范蠡的形象又暗指著誰，這種論劇方法畢竟有點勉強?！吧劫脙糜?，足跡遍吳楚間”的大音樂家梁辰魚未必有太具體的現(xiàn)實所指埋藏在《浣紗記》中。更大的可能是，他首先被范蠡和西施之間傳奇式的愛情生活所吸引，并對這對情人的膽略和意志深感佩服，覺得若把它表現(xiàn)在戲劇中一定瑰麗引人；其次，他又被這個愛情傳奇故事所依附的吳越之爭本身所包含的戲劇性所吸引，強弱勝敗、君臣主奴，被戲劇性地逆轉了過來，這里又埋藏著不少深刻的歷史哲理。梁辰魚很想在表現(xiàn)這種戲劇性的政治逆轉過程中把歷史哲理抉發(fā)出來。這恐怕是他重要的藝術意圖之一。
在梁辰魚筆下，無論是政治生活還是愛情生活，都處于一種物極必反、相反相成的歷史哲理的控制之下?！朵郊営洝分械乃腥宋?，都自覺不自覺地在走向自己的反面。有的人，為對頭走向反面創(chuàng)造著條件；有的人，不由自主地加速了自己走向反面的步伐；有的人，看到了這種趨勢力圖阻遏；有的人，看到了這種趨勢力求一逞……在劇中，深深懂得這種哲理的，第一個是范蠡，第二個是勾踐，第三個是吳國的伍子胥。前兩人期待并促使著勢態(tài)的自然逆轉，而后一人則阻止著這種逆轉。為什么《浣紗記》要在伍子胥旁邊再設置一個“結義兄弟”、仙氣繚繞的公孫望？就是為了進一步借他之口點明哲理。甚至連吳王夫差的小兒子的出現(xiàn)，也是為了闡述“廢興運轉”的哲理。請看這一段：
吳王孩兒，你清早打那里來，衣裳鞋襪都是濕的？
吳兒適到后園，聞秋蟬之聲，孩兒細看，見秋蟬趁風長鳴，自為得所。不知螳螂在后，欲食秋蟬。螳螂一心只對秋蟬，不知黃雀潛身葉中，欲食螳螂。黃雀一心只對螳螂，不知孩兒挾彈持弓，欲彈黃雀。孩兒一心只對黃雀，不知旁有空坎，忽墮井中，因此衣裳、鞋襪通被沾濕。
吳王孩兒只貪前利，不顧后患，天下之愚，莫過于此。
吳兒爹爹，天下之愚，又有甚于此者?！?br/>
這便是以寓言化的方式在闡述著哲理。范蠡說服西施事吳，說來說去就是只有現(xiàn)在分
才能今后合
的道理，勾踐為奴放馬，遵行的就是先卑
后尊
的曲徑，伍子胥勸說吳王，運用的也是這種正反運轉的觀念，如“臣聞天之所棄，先誘以小喜
，方降以大災
”之類。就連吳王手下那個干了許多壞事的伯嚭，臨到頭來無路可走，也由心底里吟誦起這樣的格言：“自古道，無平不陂，無往不復
?！钡谌懦鰧懥T吳越形勢倒轉過來之后，以這樣四句詩作結，體現(xiàn)了作者所追求的哲理：
禍兮福所伏，福兮禍所依。試看檐頭水，點滴不差移。
正是本于這種哲理追求，我們就比較容易理解《浣紗記》一劇的結局了。范蠡為了國家社稷如此勇毅慷慨，最后的退隱常常使評論家們感到遺憾。其實，正由于寫他當初的勇毅慷慨本不是目的，他退隱的結局才是最自然不過的。他是全劇所體現(xiàn)的“廢興運轉”哲理的主要代表者，當然懂得“功臣”意味著什么，“褒獎”將轉化成什么。在越國全勝之時，他向越王勾踐提出辭呈，勾踐的答復是動人的：“寡人之國家是大夫之國家，寡人之人民是大夫之人民，正欲與大夫分國共治，今若撇我而去，是皇天欲棄越喪孤也。老大夫豈得言去？”但范蠡已絕無留意，他悄悄地對文種大夫說：
吾聞高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公為人，長頸鳥喙，鷹視狼步?？膳c他共患難，不可與共安樂。老夫即圖遠去，大夫亦宜早行，不可使有后悔。
梁辰魚寫到這里，算是把自己所追索的歷史哲理表達得相當充分了。但是，他只能咀嚼這種哲理，無法消化這種哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他們苦苦地復興越國又是何苦呢？所以梁辰魚只能讓范蠡發(fā)出了如此迷惘的感嘆：“看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？”全劇最后，以范蠡這樣的唱詞作結：
人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮云，世事如兒戲。
這顯然是過于消極了。中國文人從對物極必反、相反相成的逆轉哲理的精微體察出發(fā)，常常會走到消極出世的路途之上，梁辰魚的《浣紗記》通過藝術形象展示了這種思想邏輯，反映了在中國古代文人中相當普遍的一種精神皈依。
當然，形象大于思維，更大于作者作為歸結點的那種思維?！朵郊営洝匪膶嶋H思想要比結尾處的概括豐富，而形象、故事、場面本身所自然流瀉出來的意蘊又更加豐富。總的說來，它的主要部分展現(xiàn)了政治斗爭中強弱轉化的哲理與奧秘
，展現(xiàn)了一時處于劣勢的人們?yōu)榱舜偈惯@種轉化所作出的可貴犧牲和堅忍努力，這是這個戲最基本的藝術效果；范蠡和西施的愛情線索又以奇麗的色彩強化了這種藝術效果。一部戲劇文化史，主要也是從這個角度對《浣紗記》予以首肯的。
不難看出，《浣紗記》和《寶劍記》、《鳴鳳記》合在一起，可以組成一種趨于興盛的戲劇現(xiàn)象
。這三大傳奇，都不是中國戲劇文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轟動于一時，又流澤于后世，具有不可忽視的藝術力量。它們在內容上不見厭人的惡濁，在藝術上不見可怕的敗筆，厚實清順，基本上體現(xiàn)了中國戲劇文化的優(yōu)良傳統(tǒng)。它們還不足以標志著一個新的戲劇天地的出現(xiàn)，但卻足以把《五倫記》、《香囊記》之類的篇什比得黯然失色了，至少在廣大普遍觀眾的心目中是如此。
在敘述這三大傳奇的時候，不可遺漏這樣一個重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向于興盛的戲劇現(xiàn)象，還因為一次重大的聲腔改革——昆腔的改革，也在那個時候完成。
《浣紗記》的演出，標志著昆腔改革的決定性勝利?！朵郊営洝肥堑谝粋€用改革后的昆腔演唱的劇本，自它之后，昆腔在中國戲劇舞臺上十分得勢，一直興盛了很長的時期。
此事不妨稍稍說得遠一點。中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇文化的發(fā)展過程中不僅也包含著戲曲音樂的發(fā)展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇文化發(fā)展的重要推動力。雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現(xiàn)為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量和格斗。北曲在元代發(fā)展了那么多年，當然要比南曲成熟，傳到南方之后曾把南曲壓下去過很長一陣子。但是，南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，有著自己極為豐富的地方聲腔的資源，不僅未曾從根本上被北曲所壓倒，而且在吸取北曲長處的基礎上，隨著整個戲劇文化重心的南移，竟自漸漸興盛起來。南曲之中，代表性的聲腔很多，有余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等，原先與產(chǎn)生地域有關，后來也各自流布四處，熱鬧一時。相比之下，流布在吳中一帶的昆山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，終于被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。
魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！w自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。
良輔初習北音，絀于北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數(shù)，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳。
這些記載，把魏良輔的改革情況寫得比較清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改進，開始形成以笛為中心、由簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。這就比用鑼鼓鏗鏘震響的弋陽腔伴奏更吸引當時的許多觀眾。昆腔的多方面的改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。昆腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。
這真是一些熱鬧非凡的時日。江蘇昆山梁辰魚家里，“四方奇杰之彥”云集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔，隨著《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰魚，自己也覺得不象話。過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。這樣的盛況，正該呼喚出一個更燦爛的戲劇天地。
事實也正是如此。昆腔改革成功的意義，并非僅僅局限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。于是，由演唱帶動，說白、做工也都獲得了發(fā)展，而這種發(fā)展的總體歸向又是一致的，那就是進一步實現(xiàn)了戲劇藝術的綜合性和舞臺形象的鮮明性。昆腔改革促成了戲曲音樂的完備、細膩、富于變化，實際上也就是促成戲曲音樂更好地成為戲劇藝術整體的一個有機部分，來更稱職地體現(xiàn)劇作內容，輔助性格塑造，這個歸向，不能不影響到舞臺藝術的其它部分。在演員的表演上，已明顯地出現(xiàn)對人物形象刻劃的準確性和鮮明性的追求，腳色行當?shù)姆止ひ灿羞M一步的發(fā)展。舞臺上的戲劇性和動作性都大有增強。與優(yōu)美的演唱相適應的動作必然是舞蹈化
、虛擬化的
，由此，在明代昆腔演出的舞臺上便引人注目地形成了抒情性很強的載歌載舞的表演形式
。這對以演唱為主的元雜劇舞臺和明前期舞臺來說是一個重大進展。這種載歌載舞的表演形式，自此之后將成為中國戲劇文化的一個重要表征。
表演上的進展又觸動了舞臺美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工顯然的人物形象，就需要對各種腳色的臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞臺上設置實景的傳統(tǒng)保留下來了，因為這對抒情性、象征性的表演是最合適不過的。各種景物，都由演員自身的表演間接展示，空蕩蕩的舞臺承載著達到了新的平衡的戲劇綜合體。
傳奇藝術在舞臺表現(xiàn)上的積極成果，標志著中國戲劇文化又經(jīng)歷了一次大規(guī)模的自我調整，更加趨向完整和成熟。那個時候所形成的舞臺規(guī)程，直到今天我們還能看到它們猶存的活力，還能看到它們以變異、更新的形態(tài)出現(xiàn)在京劇和其他地方戲劇種中。
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