歷代理論家大多承認(rèn)，在藝術(shù)中，真實(shí)感比真實(shí)重要，感覺上的“自然”比真實(shí)重要，感覺上的合情合理，也比真實(shí)重要。因此，“自然”和“情理”往往作為一種感覺性的命題，與歷史真實(shí)對峙。

    萊辛

    寫一部從真實(shí)事件中取材的戲，常常會產(chǎn)生兩方面的問題：一是違背了事實(shí)真相；二是不違背事實(shí)真相但看起來卻不大合理、不大自然。這兩種問題，究竟哪一種更嚴(yán)重、更不能容忍呢？萊辛認(rèn)為是后一種，他說，天才會犯前一種錯誤，卻不會犯后一種錯誤。

    觀眾的真實(shí)感具有很大的威力，既代替不了，也偽飾不了。有的劇作家在幕前聲明“以下演的是一個真實(shí)的故事”，企圖以歷史真實(shí)來引誘觀眾的真實(shí)感，結(jié)果，在感受效果上并無補(bǔ)益。一個真實(shí)的事件到了劇場里，極有可能變成“不真實(shí)的真實(shí)事件”。即使是歷史學(xué)家或社會學(xué)家來看戲，當(dāng)他們以觀眾的身份坐下來的時候，審美感知立即會籠罩一切，豐富而確實(shí)的歷史知識并不能代替他們的劇場真實(shí)感。

    17世紀(jì)的法國官方理論家沙坡蘭寫過一篇批評高乃依悲劇《熙德》的文章，歷來被戲劇界所詬病，但那篇文章對觀眾的劇場真實(shí)感問題發(fā)表了很不錯的意見。沙坡蘭說：

    史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實(shí)事才能達(dá)到這個目的。它用這個工具更能把人們引導(dǎo)到這個目的地，因?yàn)槿藗內(nèi)菀捉邮芩?；反之，?shí)事卻會顯得奇特而令人難信，人們反而會把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易達(dá)到目的。

    只有近情理的東西才不遇到聽眾和觀眾方面的抗拒。

    沙坡蘭的這些話已觸及審美心理學(xué)中的重要課題。啟蒙主義者狄德羅是反對沙坡蘭所立足的整個美學(xué)基地的，但他在觀眾真實(shí)感的問題上卻得出了與沙坡蘭相近似的結(jié)論。他揭示了觀眾在劇場里往往對歷史真實(shí)十分漠然卻對天然事物十分敏感的有趣現(xiàn)象，并為這種現(xiàn)象找到了社會心理方面的依據(jù)：

    觀眾并非永遠(yuǎn)要求真實(shí)。當(dāng)他認(rèn)假作真的時候，可以歷幾百年而不覺察，可是他對天然的事物還是敏感的；當(dāng)他一旦獲得印象，就永遠(yuǎn)不會把這種印象丟掉。

    那么，真事能不能入戲呢？也能，但必須先看一看，這件真事能不能使觀眾感到真實(shí)。有些真事，發(fā)生的方式和過程恰合乎人們獲得真實(shí)感的心理過程，那就成了“天造地設(shè)”般的良好題材。萊辛說，劇作家之所以有時也需要利用一段真實(shí)的歷史，“并非因?yàn)樗?jīng)發(fā)生過，而是因?yàn)閷τ谒漠?dāng)前目的來說，他無法更好地虛構(gòu)一段曾經(jīng)這樣發(fā)生過的史實(shí)”，“為此而花費(fèi)許多時間去翻看歷史書本，是不值得的”。

    藝術(shù)家看中的，不是這件事本身，而是這件事發(fā)生的方式。但是，即使是以最佳方式發(fā)生的真實(shí)事件，藝術(shù)家仍要進(jìn)行加工改造，使之具有更內(nèi)在的可信性。

    例如，真實(shí)事件常常不可能把有關(guān)人物的內(nèi)在性格顯現(xiàn)出來，結(jié)果難免使真實(shí)感受到影響。正是在這個意義上，萊辛那句頗為令人費(fèi)解的話顯現(xiàn)出了真理性：人物的性格，使事實(shí)變得更真實(shí)。這里所說的真實(shí)，無疑是指真實(shí)感。

    荀慧生的演出

    劇本為真實(shí)感的取得提供了文學(xué)基礎(chǔ)，而這種真實(shí)感要直接地出自觀眾的感知，還有賴于演員。一個好演員能使某些真實(shí)感較差的劇作在舞臺上煥發(fā)出充分的真實(shí)感。有一位劇評家在看了京劇藝術(shù)家荀慧生演出的《勘玉釧》和《元宵迷》

    之后曾發(fā)了這樣一番議論：

    兩出戲，傳奇性都很強(qiáng)，孤立地讀劇本，甚至?xí)a(chǎn)生如何才能合情理的擔(dān)憂，擔(dān)心那些乍看上去未免輕巧的橋，承擔(dān)不了許多破空而來的開闔馳驟。但，只消進(jìn)入劇場，只消荀先生一出現(xiàn)在舞臺上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的轉(zhuǎn)角，盡皆暢通，一切偶然在他血肉豐滿的性格刻畫之下，都化著了必然。

    這位劇評家在讀劇本和看戲時的兩種不同直感，正說明了演員的表演對于觀眾獲得真實(shí)感的重要意義。

    在歐洲一個較長的歷史時期內(nèi)，人們相信，全部舞臺藝術(shù)的使命就在于用盡可能真實(shí)化的手段把劇本提供的情境再現(xiàn)出來，讓觀眾產(chǎn)生一種“感同身受、身臨其境”的幻覺。幻覺，是真實(shí)感的全面積貯狀態(tài)，是真實(shí)感的最高形式。然而，不僅東方的戲劇家們歷來不贊成這種觀念，而且在歐洲的戲劇家中間，異議也越來越多。不少理論家認(rèn)為，一心一意制造幻覺的表演并不是優(yōu)秀的表演，陷于幻覺而不能自拔的觀眾也不是好的觀眾。

    1822年8月，法國巴爾梯摩劇場上演莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，演到第五幕奧賽羅要動手扼殺被冤枉了的妻子苔絲德蒙娜的時候，一個正在劇場值勤的士兵朝臺上開了一槍，打傷了扮演奧賽羅的演員的手臂。這種事情，世界上許多地方都發(fā)生過。如果劇場真實(shí)感以產(chǎn)生幻覺為目標(biāo)，那這個開槍士兵就要算是最好的觀眾了，因?yàn)樗耆M(jìn)入了幻覺。

    《奧賽羅》劇照

    司湯達(dá)借這件事得出結(jié)論：戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，那也是一種不完全的幻覺。忘乎所以的完全幻覺萬一產(chǎn)生，也只是轉(zhuǎn)瞬即逝。絕大多數(shù)觀眾完全清楚他們自己坐在劇場里，在看一件藝術(shù)品的演出，而不是在參與一件真事。馬丁·艾思林贊同司湯達(dá)的意見，認(rèn)為戲劇所制造的那種富于真實(shí)感的假象和幻覺，不應(yīng)該是完全而又純粹的。那個開槍士兵不是好觀眾，好觀眾不會那樣一意孤行。艾思林說：“在看《奧賽羅》時，我們?yōu)橹魅斯牟恍疑钌畹馗袆樱嚎墒蔷驮谒瓜铝硕覀儫釡I盈眶的那一剎那間，我們也會幾乎像患了精神分裂癥似的自言自語：‘奧利弗的停頓多么漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那么出色地達(dá)到了這個效果。’”

    司湯達(dá)

    這就是說，觀眾在劇場中處于一種雙層次的重疊感知之中。

    有的表演藝術(shù)家能以高超的演技引導(dǎo)觀眾對角色獲得充分的真實(shí)感，甚至使他們忘記演員的存在。巴爾梯摩劇場演奧賽羅的那位演員的演技不得而知，但像意大利女演員愛列昂諾拉·杜絲那樣善于制造幻覺的表演藝術(shù)家確實(shí)是存在的。據(jù)記載，1891年杜絲曾到俄國演出，當(dāng)時一位俄國觀眾說，她從出臺的第一分鐘開始，“女演員一下就消失了，一個地地道道的女人施展著女性的一切威風(fēng)”，“僅在出場的幾分鐘之后，就能迫使您忘了您主要是來看看名人的，或者說，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切評論性的分析、想法通通撇在一邊。至少對我來說，這種表演是立刻和直到劇本末了（只有不多幾處例外）都留下這種印象的”。在演劇藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)的彼得堡，杜絲的表演引起如此虔誠的驚嘆，可見這樣的表演在世界劇壇的視野內(nèi)也極為罕見。更多的情況正恰與彼·溫堡的用語相反：不是“不多幾處”使觀眾想到了這是在演戲，而是“不多幾處”使觀眾忘記了這是在演戲。