?轉(zhuǎn)場(chǎng)可以像萬(wàn)花筒里的色彩一樣千變?nèi)f化。例如在《沉默的羔羊》里，編劇泰德·塔里常常把前一場(chǎng)戲的最后一句臺(tái)詞和后一場(chǎng)戲的第一句臺(tái)詞疊起來(lái)。

    對(duì)白用來(lái)連接時(shí)間與動(dòng)作，并展示了聲音可成為用于連接兩個(gè)不同場(chǎng)景的一種方法。

    塔里以一個(gè)問(wèn)題結(jié)束一個(gè)場(chǎng)景，然后在下一場(chǎng)戲開(kāi)始的時(shí)候回答這個(gè)問(wèn)題。

    這種交疊轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的方法以前已經(jīng)被用過(guò)很多次了，當(dāng)然，最著名的是在埃爾文·薩金特改編自莉蓮·海爾曼的回憶錄《舊畫新貌》的奧斯卡得獎(jiǎng)劇本《朱莉婭》里。

    但塔里處理其轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式使轉(zhuǎn)場(chǎng)總是在我們不知不覺(jué)中得到完成。如果你看一部電影時(shí)注意到了視覺(jué)上的轉(zhuǎn)場(chǎng)，或者感到了導(dǎo)演的

    “藝術(shù)”處理，這往往不是一部非常好的電影。各種各樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)無(wú)時(shí)不在。

    在《小鎮(zhèn)疑云》（LoneStar，1996）里，約翰·塞爾斯用一種獨(dú)特的方式拿他的轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)連接時(shí)間和動(dòng)作：他讓人物保持在現(xiàn)在時(shí)態(tài)，然后攝影機(jī)搖過(guò)一個(gè)人物或一個(gè)地方，我們突然穿越了時(shí)間，既可以向前，也可以向后。

    這樣效果很好，非常視覺(jué)化，我認(rèn)為它清楚地顯示出塞爾斯作為一個(gè)編劇和導(dǎo)演的多方面才能。

    《阿波羅13號(hào)》是一個(gè)基于真實(shí)歷史事件的影片，編劇連接動(dòng)作采取了在飛船上的三個(gè)宇航員和休斯頓火箭控制組之間簡(jiǎn)單地來(lái)回剪切的方法，這在技術(shù)上叫作交叉剪輯（cross*瞔utting）。

    故事是靠動(dòng)作和反應(yīng)推動(dòng)前進(jìn)，并被環(huán)境和事件連接成一體?！赌┞房窕ā芬彩峭ㄟ^(guò)兩個(gè)在逃的女人和追捕她們的警察之間的交叉剪輯來(lái)推動(dòng)故事前進(jìn)的。

    每個(gè)劇本都有其本身獨(dú)特的轉(zhuǎn)場(chǎng)方法和樣式。一部動(dòng)作片常常是短而快的轉(zhuǎn)場(chǎng)，因?yàn)橛捌芸斓叵蚯巴七M(jìn)，我們非得進(jìn)入動(dòng)作不可。

    但在一部人物驅(qū)動(dòng)的影片里，轉(zhuǎn)場(chǎng)可能來(lái)自于沉默、兩個(gè)人物間的對(duì)視或?qū)υ挕?br/>
    從沒(méi)有一種唯一正確的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，唯一檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)#是效果是不是好。

    有很多時(shí)候，當(dāng)你專注于把故事寫到紙上時(shí)根本想不到劇本的轉(zhuǎn)場(chǎng)流程。

    可當(dāng)你寫完前兩稿時(shí)，你發(fā)現(xiàn)可能寫了一個(gè)145頁(yè)或更長(zhǎng)的劇本。在真正的編劇過(guò)程中挺順利，可后來(lái)你得花很大精力把它刪減到合適的長(zhǎng)度。

    140頁(yè)以上的劇本只有威廉·戈德曼、昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·凱普或埃里克·羅斯等大師寫的才會(huì)有人要。

    轉(zhuǎn)場(chǎng)可以像萬(wàn)花筒里的色彩一樣千變?nèi)f化。例如在《沉默的羔羊》里，編劇泰德·塔里常常把前一場(chǎng)戲的最后一句臺(tái)詞和后一場(chǎng)戲的第一句臺(tái)詞疊起來(lái)。

    對(duì)白用來(lái)連接時(shí)間與動(dòng)作，并展示了聲音可成為用于連接兩個(gè)不同場(chǎng)景的一種方法。

    塔里以一個(gè)問(wèn)題結(jié)束一個(gè)場(chǎng)景，然后在下一場(chǎng)戲開(kāi)始的時(shí)候回答這個(gè)問(wèn)題。

    這種交疊轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的方法以前已經(jīng)被用過(guò)很多次了，當(dāng)然，最著名的是在埃爾文·薩金特改編自莉蓮·海爾曼的回憶錄《舊畫新貌》的奧斯卡得獎(jiǎng)劇本《朱莉婭》里。

    但塔里處理其轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式使轉(zhuǎn)場(chǎng)總是在我們不知不覺(jué)中得到完成。如果你看一部電影時(shí)注意到了視覺(jué)上的轉(zhuǎn)場(chǎng)，或者感到了導(dǎo)演的

    “藝術(shù)”處理，這往往不是一部非常好的電影。各種各樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)無(wú)時(shí)不在。

    在《小鎮(zhèn)疑云》（LoneStar，1996）里，約翰·塞爾斯用一種獨(dú)特的方式拿他的轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)連接時(shí)間和動(dòng)作：他讓人物保持在現(xiàn)在時(shí)態(tài)，然后攝影機(jī)搖過(guò)一個(gè)人物或一個(gè)地方，我們突然穿越了時(shí)間，既可以向前，也可以向后。

    這樣效果很好，非常視覺(jué)化，我認(rèn)為它清楚地顯示出塞爾斯作為一個(gè)編劇和導(dǎo)演的多方面才能。

    《阿波羅13號(hào)》是一個(gè)基于真實(shí)歷史事件的影片，編劇連接動(dòng)作采取了在飛船上的三個(gè)宇航員和休斯頓火箭控制組之間簡(jiǎn)單地來(lái)回剪切的方法，這在技術(shù)上叫作交叉剪輯（cross*瞔utting）。

    故事是靠動(dòng)作和反應(yīng)推動(dòng)前進(jìn)，并被環(huán)境和事件連接成一體。《末路狂花》也是通過(guò)兩個(gè)在逃的女人和追捕她們的警察之間的交叉剪輯來(lái)推動(dòng)故事前進(jìn)的。

    每個(gè)劇本都有其本身獨(dú)特的轉(zhuǎn)場(chǎng)方法和樣式。一部動(dòng)作片常常是短而快的轉(zhuǎn)場(chǎng)，因?yàn)橛捌芸斓叵蚯巴七M(jìn)，我們非得進(jìn)入動(dòng)作不可。

    但在一部人物驅(qū)動(dòng)的影片里，轉(zhuǎn)場(chǎng)可能來(lái)自于沉默、兩個(gè)人物間的對(duì)視或?qū)υ挕?br/>
    從沒(méi)有一種唯一正確的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，唯一檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)#是效果是不是好。

    有很多時(shí)候，當(dāng)你專注于把故事寫到紙上時(shí)根本想不到劇本的轉(zhuǎn)場(chǎng)流程。

    可當(dāng)你寫完前兩稿時(shí)，你發(fā)現(xiàn)可能寫了一個(gè)145頁(yè)或更長(zhǎng)的劇本。在真正的編劇過(guò)程中挺順利，可后來(lái)你得花很大精力把它刪減到合適的長(zhǎng)度。

    140頁(yè)以上的劇本只有威廉·戈德曼、昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·凱普或埃里克·羅斯等大師寫的才會(huì)有人要。